Та'зииех

Еволуција и разматрање та'зииех, од својих почетака у XNUMX. веку до данас

Персијски позоришни жанр та'зииех, фокусирајући се на масакр трећег имам Хусејна и његових следбеника у Кербали од стране трупа калифа Језида у месецу Мухарам из 680. године нове ере, рођен је у другој половини XNUMX. века, у Ирану из династије Занд. Међутим, премисе ове драмске уметничке форме могу се видети већ у доба Сафавида, у шиитским побожним церемонијама Мухарам (даста) и у представама од ровзе-кх^wани (Баштанске игре” на перзијском) које су добиле име по елегији Ровзату'л Схухада” (Врт мученика" на арапском), усредсређен на догађаје мученика из Кербале, персијског песника Кашчефија (1436-1504). Тхе та'зииех у ствари, према пољском научнику Петеру Челковском, он је преузео костиме, реквизите и динамички елемент са церемонија, и од ровзе-кх^wани глума и коришћење сценарија (Цхелковски 1979, стр.4)               

Било би погрешно мислити да су само у доба Сафавида постојале верске демонстрације или представе повезане са жаловањем за смрћуимам Хусејн и његови следбеници: помислите само на случај таввабун („покајници“ на арапском) 681. године у Ираку, или на приче које је рецитовао корраʾ у XNUMX. веку, за време Абасидског калифата (http://www.iranicaonline.org/articles/tazia). Међутим, то су биле процесије и ровзе-кх^wани Сафавидске ере да се карактерише оном посебном театралношћу која је касније карактерисала та'зииех. То потврђује и низ описа неких путника европског порекла, међу којима је важно поменути Италијана Пјетра Дела Валеа (1586-1626), познатог по извештајима о својим путовањима по Азији. Аутор, наиме, подвлачи како се вјерници нису ограничавали само на самоумртвљивање и покајање, као што је то одувијек био случај у ритуалима везаним за комеморацију Мухарема: заправо, често су формирали групе које су наоружане штаповима, борили се између себе имитирајући ратнике Кербале. Ово је веома очигледно када Дела Валле пише: „Сви мушкарци у околини на сличан начин прате ове ствари, са дугим и великим штаповима у рукама да се боре са онима из других поворки ако се сретну; и не само за првенство, већ и да представља, како верујем, борбу у којој је Хусеин убијен; и сигурно држе да ко од њих погине у тој невољи, умирући за Хусеина, отићи ће право у рај. Заиста, кажу више, да су у све дане Асциура, врата раја увек отворена, и да сви Мухамеданци који умру тих дана одмах иду обучени и обучени. Види да ли су луди” (Делла Валле 1843, стр. 551-552). Још једно једнако важно сведочанство је и сведочење познатог холандског трговца и путника Корнелија ле Брујна (1605–1689), који ове церемоније описује као стварне. живе слике, чији различити учесници представљају, опонашајући и користећи реквизите, различите догађаје који се односе на масакр у Кербали: „[...] Затим пет других камила, на свакој од којих је било по седам или осморо деце, скоро голе (представљајући синове Хусеина и његови следбеници, доведени на двор калифа Језида у Дамаску као ратни заробљеници, ур.) у дрвеним кавезима, и два стандарда која их следе. Касније се појавио отворени ковчег у коме се налазио леш, за њим други у белом и неколико певача (Ле Бруин 1718, стр.218).

Као што је већ поменуто, за развој та'зииех били су и фундаментални ровзе-кх^wани, који се и данас поставља у исто време када и представе везане за догађаје у Кербали.

Оне су се, као и данас, одвијале на следећи начин: у такииех (Овај термин данас дефинише структуру одговорну за одржавање инсценације а та'зииех), места која се користе за колективно туговање за Хусејном, хвалиоцем (маддах) хвалио је Посланика и његове имам за своје квалитете, тихим тоном и полако, на начин да изазову одговор присутних. Касније су интервенисали ва'ез ("проповедник"), која се бавила религиозним и филозофским темама а потом се погребном песмом присетила страдања шиита, тзв. мосибат. На овај начин се маддах и ва'ез узбудио душе верника да их учини предиспонираним за певање догађаја из Кербале од стране приповедача, ровзе-кх^wан. У ствари, њихово певање је било брзо и на сав глас, повремено испрекидано уздасима и сузама, тако да је код верника изазвало интензивно емоционално стање. Касније се придружио хор младих који се смењивао са музичким нарацијом ровзе-кх^wан, док је публика плакала, исказао је саучешће ударајући се у груди (сине зани) и бичувао се ланцима (зањеер зани). Потом је верски састанак завршен погребним песмама (новхех), који би могао трајати неколико сати (Цхелковски 2010, стр.266).

Као што је већ поменуто, у другој половини XNUMX. века, позоришни жанр познат као та'зииех. Један од првих страних аутора који је детаљније описао а та'зииех каквог данас познајемо био је енглески писац Вилијам Френклин који је у свом приказу Запажање направљено на турнеји од Бенгала до Персије из 1786. описује приказ усредсређен на никад завршен брак између Фатиме, кћериимам Хусаин, и његов рођак Касем, син другог имам Хасана, који је умро на равници Карбала дан после свог венчања (Франклин 1890, стр. 249-250). У овој ери, та'зииех се сматрала само популарном уметничком формом, која није изазвала интересовање владајуће класе и интелектуалаца, који су је заиста често сматрали мало важним, став који су често одржавали између XNUMX. и XNUMX. века. Напротив, цитиран је у многим европским изворима у различито време. Ово потцењивање се свакако може уврстити међу разлоге зашто је остао мали број оригиналних либрета представа.

Значајан изузетак од овог тренда било је оно што научници сматрају периодом врхунца успеха овог позоришног жанра, наиме владавина владара династије Каџар, Насер ал-Дин Шаха (1848-1896), период у која је ова жанровска драма достигла веома висок ниво квалитета (Схахиди 1979, стр.41) изазивајући пажњу страних посетилаца, међу којима је важно поменути америчког дипломату Семјуела Бењамина, који је 1887. године, гостујући на неким представама у Персији, дефинисао та' зииех„један од најзначајнијих верских догађаја нашег века“ (Бењамин 1887, стр. 365). Тхе шах Насер је био заинтересован да прикаже земљу повезану са традицијом, али која се у исто време чинила отвореном за модернизацију и европску културу; најочигледнији пример ове политике је изградња Такииех Довлат-а, позоришта посвећеног та'зииех Кхани, чија структура узима свој пример, иако веома удаљен, из Ројал Алберт Хола у Лондону (Петерсон 1979, стр. 69).

Овај позитиван приступ према та'зииех од стране владајуће класе прекинута је 1925. године, када је на престо дошао Реза Шах Пахлави, који је забранио њене наступе 1933. године. Разлог забране је тај што су ове свете сценске представе, с обзиром на њихову популарност, привукле многе људе, па су стога биле добра прилика за политичке противнике режимахах да пропагирају своје идеје (Авери 1965, стр. 290-291). Други релевантан фактор који је пресудно утицао на забрану била је жеља Реза Шаха Пахлавија да представи Иран у иностранству као модерну земљу окренуту Западу, ослобођену традиција које је сматрао ретроградним и сировим. Политику супротстављања овој традицији водио је његов син и наследник Мухамед Реза Пахлави: доказ за то је рушење Такииех Довлат 1948: на њеном месту је изграђена државна банка (Малекпоур 2004, стр. 144). Међутим, Иран је под Пахлавијевом владом био домаћин Међународног уметничког фестивала у Ширазу од 1967. до 1976. године, фестивала који приказује различите врсте позоришта развијених у земљи и иностранству. Међу разним емисијама које су се изводиле тих година, на Хурр та'зииех у режији персијских редитеља Парвиза Сајједа и Хоџасте Кија 1967. (Саваресе 2012, стр. 313). Био је то први пут, након строгих ограничења наметнутих '33 та'зииех је поново враћен на сцену пред бројном публиком, али са многим ограничењима. У ствари, не треба сматрати жаљењем због отворености Мухамеда Пахлавија према овој традицији, већ пре облик пропаганде који је користан за нечију владу, оштро критикован у иностранству и код куће због недостатка либералности и жестоке репресије против неслагања.

La та'зииех није увек имала наклоност шиитског свештенства, али ако се у неким периодима противила, у другим се религиозни нису показали против ове уметничке форме: храна Мирза Абу ал Касем Коми, у свом адвокатском раду “Јаме ал Схетат” из 1818., на пример, тврди да ако тумачење лика мора да изазове сузе због несрећаахл ал киса („ограти људе на арапском“) {Ова дефиниција потиче од а Хадис преноси Муслим ибн Хаџаџ (ум. 875) у својој збирци Сахих ал Муслим. У њему се наводи да је Мухамед дочекао своју ћерку Фатиму, свог зета Алија и своја два сина Хасана и Хусејна под својим огртачем, затим изговарајући следеће речи: „Бог само жели да уклони од вас Ар-Ријс (“зла дела и греси"), или члановима породице, и очистите се потпуном катарзом” (Муслим ибн Хајјај 2007, том ВИ, стр. 284, бр. 6261). Ова епизода у неким текстовима је повезана са оном од Мубахалах: Мухамед је – пошто се није сложио око Исусове божанске природе коју подржавају хришћани Наџрана и због чињенице да га нису признавали као пророка – предложио да се то питање реши искушењем на које су Христови следбеници с једне стране и себе са Алијем, Фатимом и унуцима Хасаном и Хусејном са друге стране. Обе групе су се требале ставити под огртач чекајући божански одговор. Људи из Неџрана, међутим, видевши да је Посланик био толико сигуран у своја веровања да чак доводи у опасност људе њему драге и тако свете, одлучили су да избегну божански суд јер су се плашили за своје животе (ал-Муфид 2004, стр. 113 - 116; ал-Бируни 1879, стр. 332).}, све ово се мора поздравити (Бактасх 1979, стр. 107; Агхаие 2004, стр. 17). Међутим, као што је већ поменуто, многе његове колеге су га оспоравале, посебно у наредном веку. Поново је Мирза Мухамед Али Мохтај, у проповеди 1886. године, изразио жељу да се краљевским декретом учини незаконитом пракса деловања (ибид, стр. 18). Међутим, недостатак пажње према овој културној традицији не може се приписати само свештенству и владајућој класи: сами аутори сценарија ових светих драма преписивали су своје редове на неграматичком персијском, или су текстови сведени више на једноставне напомене (Роси и Бомбаци 1961, стр КСВИИ). Чињеница да се није размишљало о идеји да се скрипте учине читљивим и разумљивим подржава идеју да обично није постојала намера да се објаве и сачувају. Штавише, ове заплете често су глумци читали на сцени, а они неписмени су се чак претварали да их читају (Кермани 2016, стр. 110). Овакав однос према драмским писаним текстовима довео је до тога да су они који су до нас доспели веома пропадали (Росси и Бомбаци 1961, стр. КСКСВИИИ). Међутим, између XNUMX. и XNUMX. века разни страни путници и научници, углавном европски, заинтересовали су се за ову тему и саставили низ збирки текстова. Међу њима се издваја онај Луиса Пелија (Чудесна игра Хасана и Хусеина, 1879), и Александра Чоџка (Тхеатре персан, 1878). Ово последње је посебно важно јер једино он прикупља оригиналне текстове, док се у случају Пелија наводе само преводи усмених наратива (Росси и Бомбаци 1961, стр. КСВ). Међутим, први научник који је схватио стварни значај овог облика представљања за иранистику био је италијански дипломата Енрико Черули, који је током свог боравка у Ирану између 1950. и 1954. године сакупио преко хиљаду рукописа који садрже драмске текстове, који су данас део истоимене збирке коју је сам поклонио Ватиканској апостолској библиотеци.

Сасвим другачија расправа мора се водити за иранске научнике који су, као што је већ поменуто, почели да узимају у обзир и унапређују ову позоришну традицију тек у прошлом веку: Моставфи (1992), написао је један од првих локалних текстова у којима су неке вести везане за тхе та'зииех, као што је изградња Такииех Довлат-а, иако ова тема у тексту није била толико релевантна за историју династије Кајар. Овај текст је био фундаменталан за иранске научнике, јер је пружао информације о та'зииех преузето из извештаја западних путника за које се раније није знало у Ирану (Схахриари 2006, стр.28). Пре њега је био Мехди Фороу, који је 1952. написао текст под насловом Компаративна студија Абрахамове жртве у персијским страственим представама и западним мистеријама, у којој је анализирао и упоредио два текста – један који се односи на тајну хришћанске муке, а други на један та'зииех – оба су се бавила темом Аврамовог жртвовања Исака. Био је то први персијски текст који је посебно анализирао ову тему у академском пољу (ибид; Цхелковски 1979, стр. 263).

Нису се само научници и позоришни редитељи бавили та'зииех: чак су и филмски редитељи, посебно Иранци, били инспирисани овим позоришним жанром, покушавајући да одрже ову традицију живом поновним коришћењем тема и техника персијске свете драме у области кинематографије. Један од њих је чувени редитељ Абас Киаростами, који је у интервјуу датом током Канског фестивала 1997. године подвукао како је за филм Укус трешње (сл.3) био инспирисан одсуством понављајућег реализма у та'зииех (Шираз 2011, стр. 159).

У филму је одсуство реализма, типична карактеристика иранске свете драме, евидентно у неколико тренутака: на пример, када се, изненада, таксидермиста из Природњачког музеја у Техерану, господин Багхери, појави у аутомобилу главног јунака – ко не реагује ни на који начин – и разговара са њим о својим јединственим захтевима, показујући да је ипак спреман да их прихвати. Ово се дешава без икакве презентације или логичке везе са оним што је претходно приказано, што је карактеристика која се понавља у иранским светим драмама. Међутим, они су последњи кадрови филма Укус трешње  оне које чине очигледнијим одсуство реализма на који се позива ирански редитељ: конкретно, мислимо на сцену у којој се снимају редитељи, аутори кадрова целог филма, који дају упутства глумцима који тумаче улогу. војника док марширају предграђем Техерана, као што се већ дешавало у другим деловима филма, наводећи тако гледаоца да схвати да је оно што је видео само обична илузија.

Одсуство реализма, који се понавља у делима иранског редитеља, није, међутим, једини аспект свете драме који је користио да би је остао и даље актуелном: аутор је, заправо, желео да поново створи атмосферу која се осећа када сведочећи о овој светој драми, да покаже онима који нису Шиити и Иранци емоционалну укљученост коју верници осећају када се суоче са овим. То се види из тога како је то инсценирао та'зииех, посебно онај фокусиран на смрт Хусаина, у Риму 2003. године, у позоришту у Индији. Поставка коју је редитељ припремио за ову представу била је прилично специфична: укључивала је постављање шест великих екрана видљивих римској публици, што је показивало реакције иранске публике, која је пак намеравала да присуствује представи (Ванзан и Цхелковски 2005 , стр 25).

La та'зииех, упркос појави технологија и уметничких форми које се такмиче са овим позоришним жанром, традиција је и даље жива, не само за интелектуалце и уметнике: шиитски верници је и даље осећају актуелном, што показује и чињеница да је крајем августа 2020. Епидемија Цовид-19 се и даље сматрала много опаснијом него данас, Влада је дозволила верницима да спроводе све верске обичаје у вези са жаловањем за Хусеином и његовим следбеницима, укључујући и та'зииех. (Сатосхи, Јамсхиди, & Резаеи, 2022, стр. 93-94).

Библиографија и веб страница

Абе Сатоши, Џамшиди Саман и Саид Резаи Верске дебате о пандемији коронавируса у Ирану: испитивање њихових дискурса, образложења и импликација стр.77-98 ин Часопис за проучавање религије, природе и културе 2022

Агхаие Сцот Камран, Мученици из Карбале: ши симболи и ритуали у модерном Ирану. Университи оф Васхингтон Пресс, Сијетл, 2004

Ајуб Мухамед, "'Ашура'”, хттп://ввв.ираницаонлине.орг/артицлес/асура (консултирано 28.)

Ејвери Питер, Савремени Иран, и. Ф. А. Праегер, Њујорк, 1965

Бакташ Мајел, Та'зииех и његова филозофијау Цхелковски, 1979

Бенџамин Семјуел Грин Вилер, Персија и Персијанци, Ед. Ј. Мурраи, Лондон, 1887

ал-Бируни. Хронологија старих народа. Енглеска верзија арапског текста Атхар-ул-Бакииа из Албирунија. Превео Едуард Сацхау Лондон Пуб. за фонд оријенталних превода Велике Британије и Ирске од ВХ Аллена и цо., 1879.

Цхелковски Ј. Петер, Та'зииех, ритуал и драма у Ирану, Нев Иорк Университи Пресс, Њујорк, 1979

Цхелковски Ј. Петер, Ровзе-кхвани, у: Креиенброек и Улрицх, 2010

Цхелковски Ј. Петар и Ванзан Ана Време ван памћења: Та'зииех, тотална драма, Том 49, бр. 4, Специјално издање о Та'зииех (зима, 2005), стр. 15-27

Цхелковски Ј. Петер, „'Та'зиа”, http://www.iranicaonline.org/articles/tazia, консултован 28.)

Чоџко Александр, (ур.), Лично позориште, избор комада или драма, Ед. Лероук Парис, 1878

Дела Валле Пиетро, Путовања Пјетра дела Валеа, ходочасника: сам описао у писмима познатим његовом ученом пријатељу Марију Шипану, подељена на три дела, наиме: Турску, Персију и Индију, са животом аутора, вол. ИИ, Г. Ганциа, Бригхтон, 1843,

Франклин Бењамин Запажање направљено на турнеји од Бенгала до Персије 1886

Кермани Навид, Између Курана и ислама, транс. Тони Крафорд, Малден, Гете институт, 2016

Крејенбрук Геррит Филип и Марзолф Улрих, Историја персијске књижевности, вол. КСВИИИ, ИБТаурис & Цо, Њујорк, 2010

Ле Брун Цорнеилле, Путовање Корнела Ле Бруна кроз Москву, у Персе ет аук Индес Ориенталес, том И., Браћа Ветстеин, Амстердам, 1718

Малекпур Џамшид, Исламска драма, Франк Цасс Публисхерс, Лондон, 2004

Муслим ибн ал Хаџаџ, Сахих ал Муслим, превео Насирудин ал Кхаттаб, Канада, Худа Кхаттаб, 2007.

Пелли Левис, (ур.), Чудесна игра Хасана и Хусеина, два тома, Вм. Х. Аллен анд Цо., Лондон, 1879к

Петерсон Р. Самуел, Та'зииех и сродна уметност, у: Челковски, 1979

Роси Еторе и Ахиле Бомбаци, Списак персијских верских драма, Ватиканска апостолска библиотека, Ватикан, 1961

Саваресе Никола, Мученици и витезови, У: “Путовање у та'зииех” у: „Позориште и историја” н. 33, стр. 297-319, 2012

Шахријари Хосров, Рушење граница и премошћавање баријера: Иранско позориште Тазије, Универзитет Новог Јужног Велса, Нови Јужни Велс, 2006

Шираз-Пиласак Наћим, Шиитски ислам у иранској кинематографији: религија и духовност у филму“, ИБ Таурис, Њујорк, 2011

Филмографија

Киаростами Абас, Укус трешње (Та'м-е гилас), КСНУМКС

Научни допринос љубазно пружио др. Адриано Мамоне. 

књижевни факултет
Катедра за историју Антропологија Религије Уметност и
забава
Дипломски предмет Етноантрополошке дисциплине

Мудрост. Универзитет у Риму