Килим

Израз килим потиче од перзијског „гхелим“ или „келим“, што значи „протезати се“. Ови посебни „равни теписи“ су се у почетку звали и Карамани, јер су се производили углавном у региону Караман, у Анадолији.
Њихова техника је слична техници везења, јер се основе ткања разних боја међусобно преплићу (калемом) преко и испод различитих ланаца, окрећући се једном крајњом ивицом подручја намењеног њихова боја; како рад одмиче, сплетке се стежу.

Често рађени од вунених нити, ређе од животињске длаке или биљних влакана, древни килими који су дошли до нас су нажалост врло ретки, управо због кварљиве природе влакана која су се временом користила.
За разлику од чворова, две стране тканине су идентичне. Карактеристика неких килима су прорези у вертикалном смеру тканине: то се дешава када дизајн прати вертикалне линије паралелне основама; две потке различитих боја су у ствари закачене за два суседна ланца који, међутим, остају одвојени један од другог и доводе до такозваних „посекотина“. То се не дешава ако су потке различитих боја наизменично закачене за исти ланац основе, што спречава стварање савршено вертикалних линија у дизајну. Ова техника, која нуди већу укупну снагу килимима, није уобичајена за анадолске, док је честа за артефакте из Бесарабије, Грузије и Авганистана.

Да би се боље истакнуо одређени геометријски мотив или симбол, на килимима са одредима (и само у оним) понекад постоји „контура“, добијена остављањем једне или више нити основе „слободним“ на граници подручја које треба уоквирити, а затим употребом даљи конац (понекад двоструки), који се пребацује преко и испод слободне основе.
Карактеристика килимског ткања, у поређењу са ручно чворовим простиркама, је да ткалац завршава свако подручје боје пре него што пређе на други део простирке. Ова чињеница се може објаснити потребом номадског занатлије да током путовања носи само ограничене количине вуне: сваки пут када се племе заустави и састави разбој, ткач зато мора да користи вуну коју је понео са собом. Будући да није могао унапред са сигурношћу да одлучи боје и украсне мотиве, Килим тако постаје својеврсни калеидоскоп различитих боја, детаља и украсних мотива.
Дизајн је углавном геометријске природе, иако се понекад појављују сцене истог репертоара замршених тепиха. Често ћилими имају границе са тракама украшеним популарним мотивима као што су животиње или мало дрвеће, које потичу из древних вјеровања обртничких популација.
Килими су прилично раширени у Турској и на Кавказу и присутни су свуда у Перзији, где се највећа производња приписује полуномадским популацијама централно-јужног Ирана и становништву Туркменистана, које производе артефакте велике лепоте и оригиналности, чувајући украсне обрасце и традиционалне боје.

Киимови су широко користили племена попут тепиха, јастука, врећа или ћебади, били део породичне баштине и били су део брака мираза.
На Западу, с друге стране, све до недавно су се сматрали инфериорнијим у односу на много познатије тегле. Међутим, током времена, делом захваљујући библиографији талентованих научника и чињеници да су својим геометријским мотивима прилагођени промјенама укуса европских и америчких архитеката и њихових креација, усредоточених на естетски минимализам или етнички стил, почели су Килими. да се сматра примером високог заната, понекад уметности, као најпознатији перзијски и древни кавкаски теписи.
Чак се претпоставило да је сам архетип „текстилне културе“ започео са килимом, јер представља (својим преплитањем само потки и основа) „дуалности“ која, према мишљењу многих, влада светом: Добро и зло , јин и јанг, мушкарац и жена итд ...
Стога је рођена школа мишљења која карактеристичне стилове килима доживљава као стварни језик кроз који су стотине генерација анадолских жена, иако континуираним и бриљантним личним интерпретацијама достојним дизајнера текстила на високом нивоу пренео јединствени симболички корпус те врсте, то је прва истинита историја човечанства и његових веровања, у основи неолитска, пољопривредна и женска теологија.

Због тога се на килим гледа као на прави „текстилни документ“, од огромне важности због његове екстремне архаичности, читљив операцијом дешифровања његових симбола.
У прилог овој тези, према списима археолога као што је Јамес Меллаарт (откривач рушевина неолитског града Цаталхуиук, трговаца уметнинама попут Јохн Ескенази, Бекис Балпинар (оснивач и први директор Вакифлар музеја у Истанбулу, институције посвећене искључиво са тепихом и анатолским килима) и Удо Хирсх-ом (праисторијски учењак који деценијама живи у Турској и на Кавказу), постојале би знатне сличности (а да не говоримо о стварним „репродукцијама“) између стилизованих симбола древних килима и порука слике на зидовима и у скутурама пронађеним у Цаталхуиуку, на којима се готово увек приказују стилизоване жене у чину размножавања, у многим случајевима лобање бикова или ређе јелена и овнова.
Садашња производња килима постала је „вулгаризована“ како у техници, тако и у историографској вредности артефаката. Данас су, у ствари, турска села постала центар производње Килима намењене углавном трговини и извозу.
Традиционални мотиви и декорације су углавном заборављени и замењени онима који су углавном диктирани западним укусима. Штавише, природне боје су потпуно напуштене у корист хемијских.

Тхе Соумакхс

Термин Соумакх вероватно потиче од комерцијалног града, лоцираног у кавкаској регији Схирван, од Сцемакхе, познатог и по производњи зарђале црвене боје, биљног поријекла, која се користи за бојење тканина.
Заправо, Соумакх своју славу дугује сјајним теписима сатканим на читавом Кавказу последњих векова (сјетите се само оних са дизајном „змајева“, које је постало готово немогуће пронаћи - и у сваком случају неприступачне - након велике потражње прије деценију). ), док се у Анадолији обично користио само као додатна техника (Цицим) за генерисање малих дизајна, а ређе (и само у неким областима западне Анадолије) за производњу тепиха.
Супротно килимима, и иако припадају истој категорији као и равни теписи, Соумакх су направљени техником у којој ткалац мота обојени конац потке све док не узме четири нити основе на предњој страни тепиха, а затим га тера да се врати назад. два навоја на полеђини, а затим омота још четири, враћа се за два и тако даље ... (поред 4/2 однос између предњег и задњег намотаја такође може бити различит: на пример 3/1 или 2/4 у неки анатолијски сумахи. Овај поступак се изводи са предивима разних боја по целој ширини тепиха; „повратак“ ове потке може се извршити или одржавањем истог нагиба или променом у њему: у другом случају се добија „ефекат рибље кости“ '.
Даље, у неким сумахима, између једног „намотаја“ и другог потке, направљен је једноставан пролаз потке (једном изнад и један испод основе с једног краја сумаха на други) да би се стабилизовала структура. И основа и (могућа) структурна поткрепљујућа потка у потпуности су прекривени поткожним омотачима који обликују соумакх.

Стога можемо рећи да су Соумахови попут Килима уз додатак „везе“ дизајна. Јасно је да, с обзиром на структуру артефакта, Соумакх (за разлику од Килима) није идентичан тепих гледано са обе стране, заправо има раван и реверс, а посебно реверс, можете видети низ " обојене нити ”(потке) које се остављају да се вешају на задњој страни. Чак и са становишта дебљине, снаге и топлоте коју генеришу, Соумакхс се могу сматрати „бољим“ од осталих равних тепиха, а посебно од килима. С обзиром на „антрополошку теологију“ која је својствена стварању Килима, треба имати на уму да Соумакх-и (баш као и ћилимасти ћилими) нису ограничени на „дуалност“ основе потке, већ садрже и трећу димензију (дизајн потка ) која, баш као и чворови за тепихе, представља „људску“ контаминацију с обзиром на божанску симболику предака килима.