Цоммедиа делл'Арте и Сиах Бази

Комедија делл'Арте и Сиах Бази, источни и западни близанци

"Могућностà да следимо еволуцију позоришних облика Перзије у основи нам ускраћује фрагментариетà и из случајне природе вести, које се тичу различитих аспеката популарног позоришта [...], стога научник остаје, макар и увек, само скромни задатак да утврди веродостојност постојања различитих позоришних жанрова у овој или оној ери, и утврдити који од њих су наставили до наших времена "

Г.Сцарциа

Заједничке границе између Сиах Бази и Цоммедиа делл'Арте

Сиах БазиОбично прва ствар која се помисли на комедији делл'арте јесте да је то жанр у којем су маске гризли, заљубили се, претукли и увек носили исте костиме. Употреба термина "Комедија" се своди на један жанр, комичан, широки репертоар, док термин "уметност" чини алузију на креативност. Две речи постале су рекламни логотип, заборављајући да се код "комедија" генерички односи на оне који практикују позориште, док је "уметност" синоним за професију. Значи етикета "Цоммедиа делл'Арте" описује огромно поље искуства, која се поклапа са толико историје древног спектакла. Као што знамо, у комедији умјетности глумци умјесто памћења унапред утврђених шала импровизују на сцени, поштујући правила онога што се данас зове глумачка рецитација.

Глумце Цоммедиа делл'Арте одликовале су се изврсним мимичким вештинама, добром збрком, основном фантазијом и способношћу да се савршено синхронизују са осталим глумцима на сцени. Ове емисије су се одржавале на трговима и улицама, на једноставним кутијама и такође на сунчевој светлости. Глумци су се врло често базирали на „маскама“, или ликовима чије су карактеристике већини биле познате (Арлеццхино, Пулцинелла, итд.). Да би се разликовали од обичних људи, глумци су носили маске, живописне костиме обогаћене блиставим елементима и нису биле ретке појаве да су музичким инструментима скретали пажњу пролазника и на лицу места давали ритмичко скенирање импровизованим сценама. Временом су се глумци организовали у компаније које је, од десет људи (осам мушкараца и две жене), водио менаџер. Конкретно, присуство жена на сцени било је права револуција: пре рођења Цоммедиа делл'Арте, у ствари, женске улоге су играли мушкарци. Популарно позориште у Ирану рођено је у облику комедије (тамасха) или фарсе (маскхаре) и миметичке имитације (таклид) у Сиах Бази или Ру ховзи, међутим немогуће је навести тачан датум његовог појављивања. Знамо да је драмска уметност била позната у Перзији пре освајања Александра и да су на дворовима древне Перзије, све до новијег доба, били буфони / забављачи, као и горе поменути приповедачи. Свакако да из доба Сафавида (1501-1722) налазимо доказе о популарном позоришту.

Поводом посебних прилика као што су венчања или обрезивања, усред ноћи, у приватним кућама, угошћавале су се путујуће компаније музичара и плесача, представљајући репертоар који се састојао од балета, митских плесова или плесова и фарси. То је позориште колективне импровизације на платнима, генерално засновано на типу лика: ћелави, качал, црни слуга, сијах, учитељ, фоколи, жена, кханом, слуга, каниз, Јеврејин, јахуд и пре свега бакал, баккал, који ће оживјети жанр предодређен да постане веома познат: игра бакал (баккал-бази), заснована на догађајима богатог трговца у односима успостављеним са купцима и његовим запосленима. Теме дотакнуте у овим емисијама, засноване углавном на имитацији / карикатури кључних ликова, цртале су се на познатим темама као што су домаће свађе, сукоби између љубавника и односи између богатих и сиромашних.

Таклид, тамасха и маскхаре, који се међусобно прилично не разликују, заправо ће бити семе које ће оживети много дефинисанији род као што је Такхт ховзи, име које дефинише његово место. У првом поглављу је поменуто да Такхт значи кревет и слив Ховзи. Такође поводом церемонија или венчања, дворишта кућа постала су позорница за глумце кроз низ дрвених клупа / кревета распоређених изнад сливова. Управо је са Такхт ховзи популарна комедија састављена од мешавине пантомиме, плеса, песме и дијалога на дијалекту. Прешли смо и на декорацију и додатке: тепих је служио као кулиса, костими и шминка били су минималистички, публика се распоредила у круг око сцене. Просечна представа обухватала је музички пролог са бројним животињама, акробатима и жонглерима праћеним пантомимом и једном или више фарса. Тема, повезана са свакодневним животом, често је алудирала на локалне ситуације и познате ликове. Ругали су се мулама, неправди судија, перфидности жена, непоштењу трговаца. Тачно видимо како је у цоммедиа делл'арте текст импровизован на основу платна (на перзијском „Носкхе“) и ажуриран у складу са местом и околностима. Уметници су били професионални плесачи и певачи који су путовали у друштву. Знамо да је Цановаццио посебан начин у цоммедиа делл'арте. Платно је пружило траг на којем се развијала позоришна импровизација глумаца. До нас су дошле велике колекције платна цоммедиа делл'арте, објављене током шеснаестог и седамнаестог века. Заправо, радња платна врло је језгровито описала сукцесију сцена и преплитање догађаја, с редоследом улаза и излаза ликова, пружајући својеврсни подсетник за глумачки импровизациони рад.

У овом поглављу ћу анализирати и упоредити две западне и источне драмске традиције: комедија умјетности и сиах бази. Неопходно је споменути да се сиах бази сматра оријенталном верзијом Цоммедиа делл'Арте.

Постоје неке заједничке компоненте између Цоммедиа делл'арте и Сиах Бази, како у облику тако иу садржају:

- Позоришни занат, овлашћен за учешће у трговини

- Критика друштва

- Импровизација

- Постељина

- Сличност међу ликовима

- Сличност између парцела

- Примат драмског текста о драматургији на делу

Постоје и неке разлике:

- Учешће жена у Сиах Бази било је забрањено до почетка двадесетог века, док су у цоммедиа делл'арте жене деловале од шеснаестог века.

- Цоммедиа делл'Арте је обично наступала током Карневала, док је Сиах Бази наступао само на посебним прославама, попут венчања и обрезивања.

Цоммедиа делл'арте и Сиах Бази као трговина

У Италији, пре него што су глумци почели да се придружују „уметничким компанијама“, представе су биле потпуно другог типа: акробати, шарлатани, приповедачи прича који су наступали на сајмовима или пијацама или током карневала. Или се радило о комедијама или трагедијама које су образовани аматери (односно људи који нису живели у глумачкој професији) постављали на сцену покушавајући да оживе грчко и латино позориште. Понекад су уметници били шаљивџије или буфови, који су живели на различитим дворовима и поклапали се са њиховим ликом не током трајања представе, већ целог свог живота. Средином шеснаестог века почели су се окупљати људи из различитих друштвених слојева и различитих специјализација како би оживели сложеније представе, које нису биле подржане донацијама и могле су да их купе, не само аристократија, већ и богатија публика, путем продаја улазних карата. Била је то велика револуција, како техничка, тако и социјална: гарантовала је достојанствен живот људима у позоришту и приморала их да развију нови начин рада на сцени. Рађање и развој позоришта (како га данас разумемо) нису само резултат дијалектичког односа између аутора и глумаца или чак дефиниције правца, већ пре свега оног између професионалних и аматерских глумаца. До прве половине шеснаестог века није било акредитованих глумачких модела. Интелектуалци или дворјани који су постављали комедије тражили су узор као и први професионални глумци. Ситуација је почела да се мења оснивањем, средином шеснаестог века, првих позоришних дружина које су одједном посегнуле за глумом. Ова врста емисије одмах је наишла на наклоност јавности. Академски глумци који су постављали редовне представе и трагедије могли би затражити помоћ професионалних глумаца. У следећем веку, посебно у Риму, приватно позориште у којем су богови деловали специјализовало се за „смешну комедију“, која није желела да делује нагло као облик спектакла антагонистички комедији, али која је у себи знала не споредну праксу у позоришту уметника као што су Гиан Лорензо Бернини и Салватор Роса.

Професионални глумци су покушали да истичу, да се успостави опозицију између професионалне праксе Цоммедиа делл'арте и потрази за још један начин позоришних предлога. Популарна дефиниција "уметности" је настао у комедији КСВИИИ века професионални глумци да би се разликовали од академици, од дворана и студентима који рецитују. "Уметност" значи занатске, клану, а ускоро би требало да се разликују глумце из шарлатани, који поред делује спонтано, живе производе које продају у јавности, где је "стрип уметност" буде плаћена за његову глуму; тако пише "Фриттеллино" Пиер Марија Ћећини у КСНУМКС: "Фиоренза [...] је ове године стављен у броју других неопходних уметности, где се не може представљати било кога у целој држави Тоскане, није написано пре, или мастер, или калфа, нити може гувернер, министар или било [...] спречавају да ураде комедије комичара који су регистровани на тој канцеларији, где су сви остали професије. "

Тек након признања да је глумачка професија, занат, можда с правилима и ограничењима која намеће грађанска или црквена сила, могао би се дефинисати лик аматерског позоришта насупрот њему. С друге стране, с друге стране у Руховзију глумци и рецитатори нису имали појма о позоришној професији. У Сафавијево доба ови комичари нису ни знали да се Ру Ховзи може назвати позориштем. Дефиниција професије за глумца у Та'зие-у и Ру Ховзи-у била је немогућа у то време. Не можемо глумце у Ирану поделити између професионалаца и аматера, као у Италији, јер нису били свесни уметника или позоришне дружине. У доба Кајар-а дефинисане су прве позоришне компаније и професионални глумци. Већина глумаца у тим периодима имала је друге професије, као што су предузећа или мала комерцијална предузећа. Почетком двадесетог века глумци Ру ховзија уселили су се у сале, одржавајући минималистичку сценографију (завесу као позадину), али обогаћујући свој репертоар врло различитим темама: историјским или епским, углавном повученим из Фердовсијевог Схах-Наме, али не само, (Бијан и Маније, Кхосров и Схирин, „Мојсије и фараон“, Јосепх и Золеикха, Харун ал-Расхид), везано за свакодневни живот (Хаџи Каши и његов зет, Хаџи стуб џамије, Брак Холу, Трговац и његова супруга) или у вези са религиозном или фолклористичком имагинаријом (Схеикх Сан'ан, Четири дервиша, Сада Рооз Пируз, Саломонов мач, Пахлаван Кацхал).

Средином 1800-их, којим су се бавиле углавном буржоаске жене, постојао је жанр женског позоришта, који се изводио само унутар кућа, јер је публика жена која је седела на поду тихо певала и ритмично пљескала рукама. сценска акција је то захтевала. Главне теме биле су неверство у браку и брак мужа са другом женом, чак и ако еротске теме касније нису недостајале.

Међутим, Сиах Бази је наставио своју производњу незаустављиво, задовољавајући културне потребе нижих слојева становништва, али и малограђанштине. Обрађена питања односила су се на животни стил урбане малограђанштине, са породичним односима, разним брачним издајама, али, што је још занимљивије, на шали представника привилегованих класа и критикама негативних страна малограђанштине. Позната компанија била је компанија Мирзе Хосеин Мо'аииада из Техере, коју су сачињавали глумци аматери, занатлије и мали трговци који су се током дана бавили својом професијом, а увече глумили у неком изнајмљеном клубу, док су лети напустили Техеран да би одржали репризу у разним селима у поводом прославе. Мо'аииад је саставио сценарио у коме су тада сви чланови компаније учествовали у његовом довршавању, заједно га даље разрађујући. С друге стране, изузетно актуалан скеч имају женске компаније, што наговештава критику Европе или оне „фрајера“ који се подсмева вратарима Техерана, синовима аристократије и великим трговцима, који су асимилирали спољне облике Западне културе и чине све да имитирају Европљане на њихов начин и одевање. Стога се може рећи у другој половини деветнаестог века, у исто време кад и доба Каџара, основане су професионалне компаније Ру Ховзи, чак и ако је присуство аматерских глумаца и даље настављено.

Ла Масцхера

Маска се сматра једном од конститутивних елемената комедије термина се користи за идентификацију знакове са средином КСВИИИ века: Молинари се претпоставља да је маска била нон-примари тоол. Широк спектар ликова резултат стражу, маскирање изгледа да припадају изгубљеном прошлошћу, и делује као носталгични успомену на фестивалима, карневали и у професионалном позоришту КСНУМКС и КСНУМКС; материјал који стилизира лице и помера глумце од стварности, биће цењен од стране романтичног позоришта и авантгарда двадесетог века. То је био дизајн Царло Гоззи из осамнаестог века који је прибегавао масксима који су се супротставили Голдони који их је оставио на страну. У Гоззијевим бајкама, употреба маске не односи се на још увек описани опис посла, већ се обележава угрожена традиција. Већ у КСНУМКС-у, аматери и академици доделили су тим момцима већу улогу него што су имали међу комичарским плаћеницима. Овај деформисани филтер је ојачао током времена, наглашавајући важност маски.

Марио Аполлонио је у маске видио дијаболичну маску. Многи спектакуларни облици су продужена њихово постојање из средњег века до савременог доба, очување анахроне маске: су хеланке и да се прикрију панталоне, униформа капетана, на Харлекуин костиму. Маска је остатак древне представе, формализовано од глумаца Комедије делл'Арте, јер је у стању да заведе посматраче Древног режима.

Маска изазива границу између терена и живота и смрти другог света, тема које ће заузимати доста простора у призору века. У КСНУМКС-у, унутар судских забава, маска ужива широку срећу. Репродукција употребе прати секуларизација сценског објекта. Пролаз позоришних облика у академски репертоар разблажио је дијаболичку дебљину маски. Пародијска диградација Уметничког позоришта завршава са изједначавањем дијаболичних трагова украшених црном протезом, што постаје једноставан пропаст сцене.

Маска комедије или комедија уметности увек је позната маском. Заправо, маска је идентитет у свету италијанске комедије. Ликови су маске: сваки глумац представља један. Свака маска има репертоар вицева који га карактеришу; На пример, типичан др Баланзоне су ригмаролес, бескрајне Рантс без смисла, док је капетан Спавента наступа у разметљиви, пуцају велике лажи о његовим авантурама. Свака маска, онда, игра улогу: на пример, Схорт је мрзовољан старац, Арлекин Тхе Црафти слуга, Баланзоне досадан и педантан цепидлака, Цолумбине собарица паметан и весео. Једна од најважнијих новина које уводи Цоммедиа делл'арте је у ствари присуство у сцени жена које рецитују. Они су често веома лепе жене, богато обучени и сачињавали, да, како је написао филозоф и теолог Франческо Марија дел Монака у КСНУМКС, цонгегнано своје речи да дају осећај нежности, њихови гестови за производњу раскалашности, знаци да их направи дрско, плесови и игре да дају утисак пожуде. Јасно је, у овим речима, осуда Цоммедиа делл'арте: према уму Цркве, глумице, са својим начином дјеловања, дефиле чистоту жена, камен темељац хришћанске концепта породице и друштва. Свака компанија има два службеника (зове ЗАННИ), двије старе (тзв Величанствени), капетан, два љубавника и неке друге споредне улоге.

Занни су слуге, већ присутне на класичној сцени, а потом и на ренесансној сцени, која дају живот свим интригама комедија. Они су подељени у две главне категорије: Први и други Занни. Примо Занни ће дати живот лику паметног слугу и Другог Заннија на оног глупог слугу. Обе ће имати различита имена у зависности од времена и места. Али ако за Примо Занни имамо неколико варијанти међу којима је Бригхелла, за други Занни имамо много, на пример, међу најпознатијим, Арлеццхино и Пулцинелла. Између делова Величанственог (делови старог) две главне су оне Панталона и Доктора. То су смијешне улоге, које покрећу комедију из контраста између тежине карактера и његовог понашања, тако да се каже, није врло озбиљно или насилно, а у сваком случају није погодно за узраст и улогу.

Капетан је војни силеџија и будала, слично Милес Глориосусу Плаутусу. Међу најпознатијим капетанима налази се Цапитан Спавента (иначе звани Цапитан Фрацасса или Сцарамуцциа). Они од два љубитеља су обично секундарна, али неопходна улога за учешће у представљању главних делова и за отварање парцеле. Ловери су једини глумци у компанији који делују без маске.

Славне маске Комедије делл'Арте:

-Арлеццхино

-Баланзоне

-Цапитан Фрацасса

-Цоломбина

-Гиандуја

-Мео Патацца

-Панталоне

-Пулцинелла

-Стентерелло

У Сиах Бази, за разлику од цоммедиа делл'арте, нема маске. У првом поглављу сам објаснио значење Сиах Бази-а: Сиах значи црнац, док се главни слуга црно ставља на лице. Сиах је еквивалентан Харлекину у цоммедиа делл'арте. Зани и њихове карактеристике налазе се у Сију на слици Ру хозија. Из тог разлога, Ру Ховзи такође узима име Сиах Бази. Сиах је лукави слуга који може изгледати наивно, способан да се организује, обмане и саветује. Као што је већ поменуто, маска се не користи код Сиах Базија, међутим, односи и заплети су обично слични онима у Цоммедиа Делл'арте. Не можемо да замислимо Ру Ховзија без Сиах-а, јер је он главни јунак и веома популаран лик, којег гледаоци увек чекају да виде на сцени. Сиах изговара речи погрешно и увек покушава да изнервира свог господара Хаџија (иранска верзија Панталонеа), старог бедника и штедиша, који има заљубљеног сина или ћерку. Сиах-ов лик вероватно потиче од робова који су у средњем веку доведени из Африке. Они су били тамнопути и нису могли течно да говоре перзијски, а као резултат тога су им се ругали. (Као што ми се догодило, када су ми се на првој години студија на универзитету Сапиенза неки људи смејали, због мог изговора кад сам говорио на италијанском). Из неког разлога, упркос њеном нагласку и ставовима, Сиах је веома пријатан лик и публика га воли. Као што је већ поменуто, у цоммедиа делл'арте постоје две врсте занни, док у Ру ховзи, Сиах представља и ликове и њихове карактеристике. Сиах је глуп и мудар, шкрт или великодушан, озбиљан и смешан, Арлеццхино и Пулцинелла, па чак и Бригхелла и Цапитано. После совјетске социјалистичке револуције, неки социјалистички уметници веровали су да Сиах представља ниже слојеве. У историји перзијске књижевности увек је било лудих ликова који су могли да критикују владу без страха да ће бити осуђени и умрети. Лудило је било решење за бег од казне и мучења. У древним причама често налазимо шалу на краљевом двору која говори истину и слободно се шали са грађанима, аристократама и дворјанима. Позната персијска пословица каже: „Да кажем истину на почетку, требало би да будете луди, јер луди немају довољно мозга“. У ствари, лудило и иронија били су изговор да се критикују и презиру негативци, а да се не трпе последице. Због тога Сиах има мудрост и лудост у себи, због чега га људи толико воле, како говори и чини ствари које људи обично не могу. Ова способност чини Сиах-а кључним чланом Ру Ховзија.

Костими у Ру Ховзи, за разлику од Цоммедиа Делл'Арте, нису посебни и живописни за сваку маску. Одећа у Сиах бази потичу из друштва које ликови представљају. На пример, Хаџи је трговац и његови обичаји одражавају трговачку класу у осамнаестом веку. Данас су костими ликова Сиах бази и даље они који су се носили у претходним вековима.

Жена на позорници

Жена као глумица у Италији:

Жена на сцени у Италији је најважнија новина из шеснаестог века, одлучујућа за формирање професионалног позоришта. Она се односи на уношење женских вјештина у репертоар професионалаца, од којих нема хронолошке сигурности, а која је дала позоришној доследности и шарму.

Незадовољна жена обележен фаза у историји костима, стекли правни субјективитет, позвао на поштовање за трговину, био је као компонента производног процеса, упркос заједничком мишљењу у цонфинассе чин проститутки. Према позоришном смислу, жене су имале особине суптилности изражавања, вокални Тимбрес и гестови који прерушена глумци нису имали, а такође може додирните друге евиденције осим стрипа и гротескно.

За многе је реч о одласку солиста у део једне компаније. Да би се то постигло, они предузели да добије сагласност учених људи: рехабилитација прошао кроз нагласак функција везаних за уметности и заната из успоставили добру репутацију, као што је било за ВИНЦЕНЗА Армани (КСНУМКС-КСНУМКС), који пут "стрип уметност у конкуренцији са ораторијумом "или Барбари Фламиниа (прије КСНУМКС-пост КСНУМКС), ангажована у високом жанру трагедије.

Била је то Исабелла Андреини која је највише могла сублимирати тело и деловала с тачношћу стихова петрархизма; тада се бринуо о односима са реномираним интелектуалцима, чији је он имитирао уредничке стратегије, кроз које се самомитологизирао. Рад су затим наставили муж Францесцо и његов син Гиован Баттиста.

У КСНУМКС Миртилли глумица је рекла као нимфа Фили, а у сцени мучи сатир, а онда напуштена, можда и тумачила сам Андреини. Као и многи Капетани, репертоар овог карактера, ратник и вирилан, изграђен на сцени смешног подношења женској моћи, морао је да побољша страсти глумица.

Тужбалице и заблуде о напуштеним жена и певају, били су вредни комада трансформације професионалног позоришта, олтрепассане или идеји Цоммедиа делл'арте је само има комичара. Призори лудила предвидео јаку метаморпхисм глумица, иммедесимате код животиња или природним елементима који могу да ометају карактер. На таласу лудила делује Исабелла могао упуштати у екскурзију тонова, уз накнаду игре гестова и мимике. Лудило је за успех Марина Доротеа Антоназзони звани Лавинија (КСНУМКС-КСНУМКС) која је као супарник Марија Маллони звани Силија (КСНУМКС-КСНУМКС): те сола, уграђени у парцели, дозвољено извођачи да делују без посла, са гледаоцима поклони .

Фигуративни документи из КСВИИ вијека фаворизовали су ову стратегију, у идентификацији глумица са божанским или митским ликовима. Сликовни укус апсорбује женствене сценске приједлоге, глумице-хероине окупирале просторе који су релевантни за њихову способност да изразе страсти од изложених мита. Радови се могу прочитати као индиректни извори сценских поза. Монументална локација фаворизовала је подизање својих врлина до трајне славе. Арианна, сликана Фетти, вероватно репродукује карактеристике Вирџиније Рампонија, тумача Арианне Монтевердија (КСНУМКС). Расподјела ликова и контекста су позоришни, на начин какав је Андреини. Глумица је ухваћена у моменту суспензије, пре него што се спусти на плажу, у песму која се креће или излази. Трагови вештина певања поново се појављују.

Међу траговима као што је овај, вреди споменути и светску репрезентацију Ла Маддалена од стране ГБ Андреини (КСНУМКС) и Цлаудио Монтеверди. Музичке претпоставке се могу унапредити о женским монологима предрасуде Андреини у Ил нуово рицарцито Цонвитато ди пиетра, абнормални текст, пун сјећања на музику. Тема Магдалене је документовано гравирањем које прате различита издања. Мотив сличан оном у другом раду Фетија под називом Малинцониа, слика која помера конкретно постављање фигуре са реалним карактеристикама до своје симболичке апстракције. Став је сензуалан, широка жута трака упућује на стање куртизана, алатке наговештавају на професијама. Лице личи на Арианна ди Нассо: пуне усне, егзофлетске очи: глумица је можда била једини модел.

Документовано близина Неверне са Фиренце сликар, глумац, омогућава идентификацију овој слици у визуелном транскрипције моралног пројекта који додељује АНДРЕИНИ глумица: јавности, али врлина, професионално живе до ликовних уметности. Фузија меланхолије и сензуалности се враћа из двоструке природе Андреини. Истина скривена под наступима је могућа захваљујући врлинама женских глумица. Улога Иннамората је релевантна иако често доминирају маске. Од КСНУМКС-а (са Лелио бандито-ом) можемо разговарати о преокрету делова, са превладавајућом женом.

Испод бајци представник предлаже катарзично процес за глумце и глумице: ово нису тумачи органа других људи (карактера), али се, са психолошког дубини који делл'арте фигуре никада није извршене.

- Жена као глумица у Ирану:

Ирански Феминистички покрет покренут је пре 150 година. 1852. године влада Кајар убила је Тахерех Гхоратолеин, прву вођу феминистичког покрета. Од тада су иранске жене ушле у нову фазу живота у слободном друштву. 1906. године у Ирану се родила револуција позната као Машротех: жене су самостално подржавале домаћу индустрију, успостављајући Централну банку и стварајући тајне заједнице и публикације, развијајући Једнострани свет и напредне идеале. Жене Про-Либерти-а основале су прве школе за девојчице и поднеле своје посебне захтеве, као што су: образовање, гласање и забрањена полигамија итд. У облику новина, вести и личних писама представљених Парламенту. У наредним годинама, током прве и друге династије Пахлави, ове жене су испуниле своје захтеве, као што су право гласа, развода и сурогат деце. Тако се повећава проценат обучених жена и развијају се социјални контакти. Овај напредак настављен је до 1979. године, када се догодила иранска исламска револуција. Жене које су се најтеже бориле за победу и које су покушале да остваре своја такозвана права губитка жена, искорењујући тако културу Патријаршије, биле су тада приморане да се побуне против наметнуте исламске обавезе. Тако је започео трећи ирански феминистички замах. Сада је циљ (Хијаб) био да буде симбол исламског система за жене у веловима. Законодавни и грађански закони измењени су и формирани у облику заговарања ислама. Наметнут је конзервативни морал и одбачена су права која су жене постизале са великим потешкоћама. Брачно доба за девојчице смањено је на тринаест, а затим на девет година. Женска перспектива по тим питањима је одбачена. Велики број жена отпуштен је из канцеларије због облачења погрешне хаљине.

Позоришне активности започеле су и пре почетка модерног иранског позоришта. Ови изазови у позоришту створили су лавиринт. Већина муле се противила присуству жена на сцени. Влада Кајара сарађивала је са исламистима и мулама како би спречила жене да буду глумице. Али полако, након Машрутове (институционалне) револуције, жене су успевале да учествују у емисијама као глумице и певачице. Ру Ховзи је било прво позориште у којем су жене играле улоге које су мушкарци играли пре њих. Међутим, женама није било дозвољено да глуме у Та'зие-у, а чак и данас женске улоге играју мушкарци, јер је то верско позориште (женском гласу је забрањено да пева у исламу).

Како Беизаие пише: „Након увођења ислама у Иран, прва женска глумица Азадех глумила је у присуству краља Сасанија пре 1300 година. Краљ се звао Томб Бахрам, познат по великом лову на животиње (на перзијском се гроб и зебра преводе речју Гоор) “. Ова глумица је критиковала краља у једној од његових представа, па је, према краљевој наредби, убијена. Пре Азадех било је мало других женских глумица жанра Рхапсоди. Најпознатија од њих била је супруга Фердовсија, легендарног иранског песника, чије је песме читала она. Модерно позориште уведено је у Иран 1884. године и наставља се постављати заједно са традиционалним иранским драмама, све у потпуности мушким. Као што сам објаснио, женама у то време није било дозвољено да долазе на сцену и замењене су мушкарцима. Заправо, жене нису званично примљене у позоришта до 1906. године, када је ирански министар културе добио дозволу за покретање иранске комедије, која је касније изведена у хотелу Гранд. Деценију су се на сцени могле видети јеврејске, турске и јерменске глумице. Иако је ово био велики корак у историји трчања жена, међутим, само немуслимански и неирански држављани смели су да учествују, док ниједна иранска глумица никада није примљена. Као резултат, табу иранских жена да буду на сцени никада није елиминисан. Током револуције Машрута, либерали су разумели утицај позоришта на друштво. Као резултат, позориште је постало једно од најбољих средстава за обуку људи упознавањем модерних својстава. Једна од забринутости позоришних група била је положај жена у кући и њихов друштвени положај. Позоришне групе су кроз Театро делл'Арте погледале жене како би привукле своју публику, стриктно мушкарце, да преиспитају своје понашање према женама и помогну им у остваривању женских права. На овај начин успели су да дозволе да Иранка закорачи на сцену, први пут у историји Ирана након ислама. Глумио је заједно са мушким глумцима у присуству публике од 250 мушкараца у Леу Мариаге Форце Молиере, чија је форма извршена у окружењу Ру Ховзи. Наступ је одржала јерменска група у јерменској школи у Техерану.

Важно је напоменути да је Иранско јерменско друштво направило сопствено ремек-дело за подизање уметности иранског позоришта, чији напори почивају на целом иранском позоришту. Упркос агонији и беди коју су претрпеле, жене се нису предале, већ су извршиле своју мисију. Ова појава се наставила до 1926. године, када је започела иранска женска радничка група, у којој су учествовале бројне женске глумице и певачице. После тога, све жене су брутално напали религиозни догматични и фанатични мушкарци. Од 1932. године па надаље, женама је постепено омогућено да заузимају позиције у односу на позориште у коме су се примењивале њихове представе. Тако је Мушка чета невољно послата назад у свој круг. Жене су могле активно да уђу у кампус за писање и вођство, имајући прилику да оду у мушку компанију и уживају у живахном богатству жена.

Иранска култура у Голдонијевим радовима

Поред источно од Турака, то је било од Перзијаца. Сафавиова Персија (Иран) била је у добрим односима са Европом, а Венеција је више пута покушавала да оформи савез са Турцима. Пројекат је остао непажљив, али трговина са перзијском империјом увек се држала на високим нивоима нарочито у погледу тепиха. У светлу успеха турске моде у КСВИИИ веку, Персија и купио нови културни разматрање и либрета за музику извадила антиквитета многе приче и мноштво предмета. То је време када су направили свој тријумфални улазак у раду Кир Велики, Дариус Велики, Ксеркес, Артаксеркс, Хидаспес, Россана, Астиагес, Арбаце, Цроесус, Сарданапалус, Ориманте, Томирида итд Овакво богатство субјеката и ликова није помогло да боље препознају Перзију у панорами оријенталних народа. За крунисање Ксеркс болоњезер Ђузепе Феличе Тоси, у КСНУМКС, они су по кратком поступку населили Турци костиме.

Покушај да перзијски лик постане мање конвенционалан урадио је Голдони у својој егзотичној трилогији под називом "Персијски". Персијска невеста (1735) Ирцана у Јулфи (КСНУМКС) и Ирцана у Испехану (КСНУМКС) написана да брани против напада тог успешног драмског писца, који је био Аббот Пиетро Цхиари, сви посвећени источним световима са трагедијама као што су Кули Кан, краљ Персије e Смрт Кули Кан. Поред перзијске трилогије, Голдони је написао и другу трагикомедију егзотичне природе Перуански (1754) Далматтина (КСНУМКС), Лепа дивљина Гвајане (КСНУМКС), далеко од његове праве природе.

У КСНУМКС, у представљању свог пријатеља Габриеле Цорент, Тхе Ловес Александра Великог, Голдонија жалио присилних проналазака "Комедија је пио извор за добијање визе, али неки токови не трпе најплоднији биће дирнут (алудирајући овде да исмевају племићи и свештеници), тако да је ти понестане заједничких извора, слаже се да се окрене према истоку, и да су духови, досађују од истине, то ће довести до жеље или изненађујуће или кловновски".

Контроверзност или боље речено горчина? У овим изјавама голдони се изражава у односу на оживљавање врсте бајке и егзотичне позориште које ће ускоро тријумфовати Царло Гоззи и његовом сну верзију Цоммедиа делл'арте.Љубав три мелодије (КСНУМКС) и изнад свега срећника Турандот (КСНУМКС), чија надреалистичка и мистериозна бизарна надмашује границе Италије и вијека.

Од рецитованих до написаних у Цоммедиа делл'Арте

Недостатак познавања Голдонијевог дебитовања нас лишава последње фазе драматургије Цоммедиа делл'Арте. Реформатор је прекрио младалачке радове уметности. Његова стратегија је успела да уништи трагове занат између комичара: репертоар кухињске крпе, популарне представе и оперских либрета писани за млетачких позоришта, за Имер предузећа, Саццо и Медебацх, до педесетих година КСВИИИ века . Читање питања које желе Голдони не разликује се од онога што се може применити на стриповима: вађење фосилних глуме у делл'едизиони ауторских наборима.

Већ је Луиги Риццобони ревидирао традицију, предлагајући тему реформе која је међу претпоставкама имала реформу глуме. Реад глумац, он је био опрезан да откаже зла на заната да се ослободи сваке малверзације и изгради утопију реформе које су моралне знакове у делу Де Ла Реформатион ду Тхеатре (КСНУМКС).

Ове теорије се не поклапају интелигенцију других списа глумца, као што су Хистоире ду Тхеатре Италија (КСНУМКС-КСНУМКС), заједно са непријатељским предрасуда комичара који не могу да пишу на обичним језиком, он изазива неке фазе његовог париског искуства излагање линије његовог пројекта за "Цомедие сагемент цондуите", у којем су маскице и глуме изненада биле очуване. Следећи корак је превазилажење импровизације и глумаца у маски, укључујући Арлеццхино.

Овај метод ће нагласити Голдони, пре свега када пише паришке успомене, упућивање на Рикобонијеве идеје је била гаранција ауторитета. Голдони није био забринут у младости, он је написао кухињске крпе и брошуре у којима хибридизација је искористио вештина многих комичари и певача, добијање те врсте не поштује француских категорија. Предао се захтевима чисте потрошње.

Двострука природа Голдони, с једне стране ангажованог у добром књижевном укусу, а други крваво фаза искуство, евидентно је у Слуга двају господара ", то је био мој комад одједном тако добро изведен да сам ја задовољан, много, и не сумњам да их није изненада украшено оним што сам могао да урадим писањем. " Фундаментал је допринос Антонио Саццо, који је учествовао у стварању многих дела Голдони и Гоззи. Посматрано из његове тачке гледишта, методи писаца изгледају мање удаљени него што су њихови савременици веровали. Блискост између Гоззи и Голдони је резултат рада са истим глумцима, у тој заједници која је била Венеција времена, и одговара сценски древном праксом: Цоммедиа делл'арте је јединица за мерење оба драма.

Голдони је желио да неке податке о свом раду подређује правилима лепе књижевности, поштујући вриједности француског просветитељског разлога, истовремено изражавајући захвалност за своје тумаче, којима је посветио довољно простора. Искупљење комичара је пасош за успон на врх књижевне славе. Гоззи је била задовољна што је показала сарадњу са комичарима, а да је не наплаћује са значењима, само показујући механичке спојеве емисија. од ефеката стенокемија до глуме која делује, као у сценарију Цоммедиа делл'Арте. Постоји анксиозност културне компензације која одређује злих Голдони-а, али и оних који би имобилизирали свет који превише трчи. Стручњаци су похвални, према Гоззи, јер се својим древним професијама занесе на друштво које други желе оставити на страну.

Изглед Гоззија је ретроспективан, а Голдони је реалан. То омогућава конзервативнијој већи верности у облике традиције, које су имале карактеристике које су биле управо супротне естетици коју је француски доделио Комедиији, а задатак је да заузму најнижи корак. Реформизам Гоззи одбацује готово све, у име конзервативне идеологије свесне традиције која је и даље богата. Голдони, задржавајући интересе за различите жанрове, ожениће програме француских теоретичара, фаворизујући свој средњи репертоар.

Обојица прибегавају техникама, лажима Комедије. Голдони преводи податке материјалног позоришта у литерарни текст, док их Гоззи изводи као такве и на отисцима. Са цинизмом сваке авантгарде, Гоззи користи глумце, он експропријира технике; Голдони уместо тога их повезује са његовом позоришном мисијом.

Од импровизације до писања у Ру Ховзи

Рекли смо да су упркос цензури владе, верској строгости и заљубљености јавности у нове облике забаве, и традиционална верска драма и комедије наставиле да еволуирају до данашњих дана, а модерни перзијски драмски писци цртали су их за своје Извођење радова.

Модерна персијска драма имала је своје почетке у деветнаестом веку, када су образовани Персијани упознали западни театар. Студенти који су послати у Европу да стекну знање о западној технологији вратили су се окусима за друге аспекте западне културе, укључујући и позориште. Пре познавања европског театра, Ру Ховзи се одржао након импровизације као у Цоммедиа делл'Арте Пре Голдониана. Није било писаног текста и мотреб није запамтио дијалоге, само су знали да је завера и њихово рецитовање зависно од ситуације и реакције јавности.

Перзијанци и интелектуалци у Ирану упознали су позориште превођењем француских и енглеских дела. Када су се Иранци први пут срели са Шекспиром, Марлом и Молијером средином XNUMX. века, драмски писци још увек нису постојали у Ирану. Пионири као што су Акхондзаде и Мирза Агха Табризи научили су да пишу драму након упознавања великих европских драмских писаца. Западне комедије су у почетку преведене на перзијски језик и извођене за краљевску породицу и дворјане у првом позоришту у западном стилу у Перзији, а неколико година касније доведене су на следећу сцену у Дар ал-фонуну (мултитехничка школа). Тхе мизантроп Молијер је био први од њих, преведено као Гозаресх-а мардомгориз Мирза Хабиб Исфехани (КСНУМКС-КСНУМКС) са доста слободе би имена и личности ликова, тако да је емисија била више персијски и француски. То значи да је ова емисија (која се појављује на сцени у КСНУМКС-у) прва Сиах Бази која користи писани текст уместо импровизације. Као што је већ поменуто, адаптација Персијског драме је под утицајем западне позоришта кроз дела званичног и реформске Акхондзаде писац, чија се дела, пише у азербејџански и објављују у новинама на Кавказу у КСНУМКС-КСНУМКС стимулисати Мирза Ага Табризи да се боре у писању представа на перзијском језику. Написани у КСНУМКС-у, објављени су под насловом Чахарско позориште (Четири комедије) у Табризу, који се баве суштинским корупцијом у влади и другим друштвеним проблемима. Веома је интересантно напоменути да је Табризи, инспирисан Сија Бази, саставио своје комедије са елементима западних комедија. У овом периоду можемо видети како је Ру Ховзи улазио у простор модерног позоришта. Табризи, инспирисан мајстора као што су Шекспира, Марло, Молиере, Бен Јохнсон, створио персијску драма базирана на националним компоненти са структури савременог театра. Знамо да су прва дела која су преведена на перзијски језик Ил трговац Венеције би Схакеспеаре, Сцапинино лоше e мисер, Принудни брак Молиере и Ла мандрагора Ниццоло Мацхиавелли.

Голдони први рад који се преводи на перзијски датира у КСНУМКС. Лоцандиера доводи до знања Голдонија у свету персијске комедије. Салтане, племенити интелектуалац ​​који је у то време градио Гранд хотел у Газвину, намеравао је да Господара доведе на сцену истог хотела, али је, с обзиром на протест мула (с обзиром на присуство женске глумице, иако Рускиње), одустао. урадити то. Полако и са све већим превођењем западних драма, нова европска комедија је позната у Ирану, представљајући рудник злата за групе Ру Ховзи. Тако се родио однос без преседана између Ру Ховзи и западне комедије, пре свега Цоммедиа делл'Арте. Следећих година неколико истраживача попут Беизиеа или Кабиана или Цхелковског писало је о сличности персијског позоришног наслеђа са кореном у ренесансној комедији. Традиционалне групе Сиах Бази, не знајући корене завера, компоновале су европске комедије (посебно Молиере и Голдони) са својим носкхе. За неке од њих постојала је пословица која је гласила: „Овај носкхе долази из иностранства (Фаранг)“. Стога се комедија седамнаестог и осамнаестог века сматра првом драматургијом написаном за Сиах Бази.

удео
Унцатегоризед